Friday, July 07, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: By Candlelight, James Whale, 1933

At the same time true to its stage play source and completely cinematic, especially in its use of doors as sluices controlling both visual spectacle and erotic energy. The master / servant dynamic is very funny, especially because of Paul Lukas's natural air of superiority towards his boss, but like the magnificent The Kiss Before the Mirror, this is ultimately all about learning / unlearning the automatisms of romance. Although this time around it's set in a much lighter mood.

The key to the film (and to Whale's authorship) might be the only scene not set in enclosed space, though:  a short sequence at a country fair. While I still don't really know what to make of these strange images, one thing is clear: no one could mistake them for "good honest people having fun". Instead (and completely unrelated to the plot) they have a ritualistic feel about them. The most important element of Whale's fair are clearly the masks. And the reason for the strangeness of the scene might be that the usual links between mask and identity do not apply. The people neither wear masks to hide their (real) identity, nor to reveale their (true) self. Rather, masking is a state of being in its own right, a sign of pure difference, free from all (bodily, social, sexual) restraints.

Thursday, July 06, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: Les amours de minuit, Augusto Genina, Marc Allegret, 1931

Two escaped men meet on a train. One - young, nervous, curious - escaped from his boring day job, the other - lean, lanky, sleazy - from a penal colony.  The train would bring the young guy directly to the harbour and to his ship bound  for South America. The other one persuades him to dismount one stop earlier by promising him a night in town with lots of erotic attractions. For the young man, the train is transformed from a mere means of transportation into a machine that grants worlds, options, adventures. A sense of anarchic, but also modernist freedom which for me is strongly associated with early sound cinema, right now my favorite period in film history - by far.

The storyline might be rather straightforward, but the film isn't really interested in plot mechanics. Every scene is self-sufficent, every place a whole world in itself. Especially the nightclub: Several dance routines are filmed in their entirety, the buzz of the place is, for the most part, much more important than the conspiracy the young man might be caught in. A beautiful tracking shot floating alongside the bar counter: in the first row, men and a few women eating sanwiches, drinking beer; but there's a second row, comprised almost exclusively by women trying to snatch a quick bite or a drink for free.

Another great moment: the other guy, the bad, lanky one, and his mistress meeting in a revolving door. Her slight hesitation in joining him in the inside - her realizing that instead of meeting him she could just succumb to the dynamics of the door, rotate with it and get thrown out into the world.

Wednesday, July 05, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: Lac aux dames, Marc Allegret, 1934

A Ritrovato moment to stay with me for a long time, probably: Simone Simon and Jean-Pierre Aumont rolling around in a barn, bedded on a pile of grain, joined in a flowing movement of not-quite-lovemaking, which somehow is even more erotic than actual sex. All scenes with Simon's Puck and Aumont's Eric in the barn (a magic fairytale wonderland which might also be a fishing lodge) are absolutely marvellous, elevating an already freewheeling, joyfully frivolous youth melodrama into pure cine-ecstasy.

Lac aux dames is a film of unpretentious, un-selfconscious, but at the same time completely unhinged extravagance. Aumont - who's a swimming teacher working at a strange, almost sci-fi-like public bath - isn't caught between, but both blessed and marked by three women: Or maybe it's one woman split in three, into the imaginary (Simon), the symbolic (Rosin Derean), and the real (Illa Meery). But that's just one among several possible layers, and Aumont himself is more spirit than human most of the time in this.

Tuesday, June 27, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: Große Freiheit Nr. 7, Helmut Käutner, 1944

A man's passion done in by automaton love. But he himself is part of the automaton world, he just doesn't want to admit it (to himself, first and foremost). Hans Albers as Hannes Kröger still thinks of himself as king of the high seas, although he's been stranded in St. Pauli's red-light version of the cultural industry for quite a while. Right at the beginning the mighty four-master is exchanged with a ship in a bottle. When in the end he reenters the world of seafaring, this doesn't feel like liberation, but rather like his giving in to an imaginary solution.

The melodrama in between never settles down on a constant tone; for all its musical and cinematographical brillancy (lightning and make-up turning Albers' face into a mask, transforming him into the most uncanny of the film's many automatons) it's first and foremost driven by gestures. Hilde Hildebrand leaning over the counter with the beer tap pressing into her chest; the automaton lover Hans Söhnker absentmindedly stroking the handrail while waiting for Ilse Werner, his automaton girlfriend; Werner squeezing the automaton egg between her hands, while holding it up over her head, creating a personal world of her own in just one single, simple shot.

Monday, June 26, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: Lo squadrone bianco, Augusto Genina, 1936

A colonialist adventure setting filtered through fascist melodrama: A weak, lovelorn bourgeois flees his girlfriend (who is borderline crazy herself - played by a statuesque Fulvia Lanzi; strangely, it's her only acting credit, judging from this great performance, she could've easily made it as an Italian Zarah Leander) by enlisting for war in the desert. After at first being despised by his tough guy peers, he earns their respect through both fortitude in battle and erotic self-denial. In the end, he's just another lonely psychopath in the desert.

Lo squadrone bianco is Duce approved (winner of Coppa Mussolini 1936), and ideologically dubious  in more ways than one (although the depiction of Arabs is paternalistic rather than racist, in obvious contrast to German films of the same period set in Africa) but also powerful filmmaking. The long desert campaign in the center of the film reduces the whole world to sand, camels, sweating bodys, and fluorescent shadowplay. The night scenes are especially beautiful: the film abandons the narrative completely, succumbs to a trance-like despair - at one time, there's a cutaway to the heroe's girlfriend visiting an orchester performance. She arrives at her (ultimately pointless) decision to surrender to her man's vanity almost without speaking a single word, it's all done by music and subtle camera movements.

Wednesday, June 21, 2017

Shisha to no kekkon, Osamu Takahashi, 1960

Ein japanischer Neue-Welle-Regisseur verfilmt Cornell Woolrich. Der Roman war bald nach dem Krieg erschienen und entwirft eine Nachkriegs-Mystery-Romanze, in der die Fremdheit, die in den amerikanischen Familienalltag eindringt, noch sehr deutlich von den europäischen Schlachtfeldern herrührt. Die japanische Version mag diese Verbindung nicht ziehen; einerseits ist der historische Abstand größer, andererseits (und anders herum) taugt die japanische Kriegserfahrung, die totale, militärische und moralische, Niederlage vielleicht auch grundsätzlich nicht zum Katalysator von Pulperzählungen über letztlich zivile Problemstellungen. Jedenfalls spielt die Vorgeschichte nicht im kriegerischen Europa, sondern im friedlichen Amerika. Importiert wird nicht das Kriegstrauma, sondern bloß westliche Populärkultur.

Das Schiffsunglück, das die Handlung in Gang setzt, ist bestechend inszeniert: Eine Gesprächsszene zweier Frauen in der Kajüte ist vom mysteriösen Rumpeln, das irgendwo da draußen einsetzt, noch gar nicht recht unterbrochen, da springt die Tür aus den Angeln und Wasser knallt auf die Kamera zu. Schnitt, Krankenhaus, eine Frau hat überlebt, die andere nicht. So schnell und nüchtern ökonomisch geht es häufig zu. Solange es darum geht, Informationen zu vermitteln, ist der Film auf Zack.

Im Folgenden nistet sich eine junge Frau, wie im Roman, mit falscher Identität in einer fremden Familie ein. Die Liebesgeschichte, die sich bei Woolrich zwischen der Frau und ihrem vermeintlichen Schwager anbahnt, spielt bei Takahashi kaum eine Rolle. Wichtiger als das love interest ist Chieko Higashiyama, die ewige Großmutter des japanischen Kinos der 1950er, die ihre ganze ebenso herzliche wie erdrückende Liebe auch in diesem Film ausbreitet. Der Film verschiebt den Schwerpunkt sanft, aber bestimmt von der existenzialistischen Paranoia einer auf sich selbst zurückgeworfenen Frau zu einer Pflichtethik des Familiären - der sich die Hauptfigur in der letzten, überraschenden Szene des Films zu entziehen vermag.

Takahashi verfüg über ein gewisses visuelles Gespür, das er aber recht sparsam einsetzt. Eine Schlüsselsequenz wird durch einen strategisch platzierten gestreiften Vorhang dynamisiert, und es gibt einige tolle Szenen um eine ausgesprochen schöne Treppe herum. Die allerdings ein wenig zu herrschaftlich-mondän ausschaut für diesen ansonsten anaufdringlich elegant heruntergekurbelten kleinen Thriller.

Tuesday, June 20, 2017


Es gibt genug Bücher (und auch Filme), die den Zusammenbruch jeglicher Ordnung beschreiben, nachvollziehen, performieren. Sehr viel schwieriger scheint es zu sein, den Zusammenbruch einer ganz bestimmten Ordnung  literarisch (und auch filmisch) zu gestalten. Das ist etwas, nach dem ich Ausschau halte: Nach Welt, die sozusagen aus ihrem Normalmodus heraus zusammenbricht, eine Welt, der man ihr Zusammenbrechen nicht schon vorher anmerkt. Aber auch wieder nicht in dem Sinne, dass unförmiges Chaos in Ordnung einbricht. Die Entformung soll selbst eine Form haben.

Philip K. Dick gelingt das in The Unteleported Man, in der erweiterten Fassung, die, wenn ich das richtig nachvollzogen habe, den Titel Lies, Inc. trägt. Mir gefällt der ursprüngliche dennoch besser, weil er auf die Grenze verweist, die im Roman überschritten wird: Wenn der unteleported man doch teleportiert wird, dann bricht logischerweise eine Welt zusammen. Vielleicht kann ein Kunststück (eher als, obwohl es auch das ist: ein Kunstwerk), wie The Unteleported Man eines ist, nur in den von Verwertungszusammenhängen überformten Textwerkstätten entstehen, in denen Dick Zeit seines Lebens arbeitete. Eine literarische Ordnung wird in eine andere hineingestellt, um eine längere Kurzgeschichte zu einem kürzeren Roman auszubauen. Und anschließend fehlt es an Zeit und Motivation, um daraus eine organische Gesamtheit zu formen, die doch nur wieder das durchstreichen würde, was das Buch so besonders macht: Die unverbindliche Unvermitteltheit, mit der eine Form eine andere ersetzt, rückstandslos und ohne mit der Wimper zu zucken.

Thursday, June 15, 2017

Desire to Be a Bad Man, Tsutomu Tamura, 1960

Die einzige Regiearbeit Tsutomu Tamuras, der später die Drehbücher für einige der zentralen Oshima-Filme verfasste, und der 1960 gemeinsam mit Oshima, Shinoda und Yoshida von Shochiku zum Neue-Welle-Regisseur befördert wurde.

Ein stotternder junger Mann, der in einem Steinbruch anheuert und eine verfemte junge Frau, die Abfälle an einen Schweinezüchter verkauft. Nicht aus freiem Willen kommen die beiden Außenseiter zusammen, sondern, weil sie von ihrer Umgebung aufeinander ausgerichtet, einmal sogar direkt zum Beischlaf aufgefördert werden. Um die beiden herum eine Reihe weiterer Figuren, die meisten arbeiten im Steinbruch. Manche Beziehungen sind exakt ausformuliert (zumeist als Ausbeutungsverhältnisse), andere bleiben opak. Sex ist allgegenwärtig, aber im Hintergrund spielt auch Politik eine Rolle, im Untergrund (unter den Bildern) die Vergangenheit: beide Hauptfiguren werden für einen Mord verantwortlich gemacht, für den sie selbst freilich keine Verantwortung übernehmen wollen. Der Film lässt die Schuldfrage komplett offen.

Der Schweiß fließt in Strömen, oder besser: er perlt, er gerinnt zu schimmernden Tropfen, die auf der Haut kleben bleiben - eigentlich natürlich: die auf die Haut getupft sind, die die Haut in ein Medium des Kinos verwandeln, in eine Karte vielleicht (ganz ähnlich, btw, wie in den Yoshida-Filmen aus demselben Jahr - Schweiß-Ornamente als Studiosignatur). Perspirierende Gesichter in eng kadrierten schwarz-weiß-Cinemascope-frames, verbunden durch hektisch anmutende, aber exakt kalkulierte Wischblenden. Dazu ein filigraner Soundtrack: hypnotische, gezupfte Melodieansätze, zu denen gelegentlich, insbesondere in den Szenen, die die beiden Hauptfigur miteinander isolieren, ein beängstigend dröhnendes Elektrosummen hinzuaddiert wird. Es scheint, als würde dieses Summen direkt aus der Reibung der Körper aneinander, oder gar nur aus ihren vereinten Ausdünstungen sich ergeben.

Es geht nicht um die Beziehung zwischen Figuren, sondern um das Verhältnis von Körpern zueinander. Der Unterschied bezieht sich nicht nur auf Figur / Körper, sondern auch auf zwischen / zueinander: es gibt keine exakt definierten Zwischenräume in diesem Film, deshalb auch keine verlässliche Kommunikationsmedien. Die Körper reagieren aufeinander wie Stoffe in einem chemischen Experiment. Allerdings ist die Mischformel durcheinander, und das Experiment außer Kontrolle geraten. Die Anfangs noch halbwegs säuberlich anmutende Testreihe kollabiert.

Schuld daran trägt ein Geschwisterpaar: Ein junger, sonnenbebrillter "Diktator" und seine zynisch mit Männer- und manchmal auch Frauengefühlen spielende Schwester. Die beiden drängen sich - fast hat man den Eindruck: gegen den Willen des Drehbuchs - als Koprotagonisten in den Film. Ein Gott und eine Göttin des Chaos. Der Inzest bleibt freilich, wie die Vergangenheit, offscreen, er destabilisiert den Film von außen.

Der Ort, in dem der Film spielt, ist um den Steinbruch herum organisiert, ist von ihm regelrecht durchdrungen. Die Steinbruchbilder haben in diesem Film die Funktion, die in einigen anderen Filmen schäumenden Wellen zukommt: Kurze Einschübe sind das, die einerseits das zerrüttete Innenleben der Figuren symbolisieren; die sich aber andererseits, und das ist letztlich wichtiger, die Erzählun mit etwas in Verbindung setzen, das ihr Äußerlich bleibt und das vor allem eine rhythmisierende Funktion hat. Nur, dass der Rhythmus in diesem Fall nicht der eines strömenden Flusses ist, sondern der einer synkopierten Abfolge von Gesteinsexplosionen.

Tuesday, June 13, 2017


Nico Hoffmann über Jan Schütte:

"Jans Filminteresse stand aber gleichberechtigt neben seinem Studium. Von der Zeitungsredaktion im Mannheimer Raum, für die er freiberuflich schrieb, war es nur ein kleiner Schritt zu den Fernsehsendern in Stuttgart und Baden-Baden."

Jan Schütte über Nico Hoffmann:

"Nico beherrschr den Umgang mit den Institutionen Förderung und Fernsehen wie kein zweiter Regisseur unseres Alters, den ich kenne, mit einer Leichtigkeit und auch Begeisterung, die gelegentlich für ihn selbst gefährlich sein kann."

filmwärts 15/16, 1990, S. 32-33

Lumiere d'ete, Jean Gremillon, 1943

Das Hotel trägt den Namen Schutzengel ("L'ange Gardie"), aber weder bietet es auch nur irgendjemand im Film Sicherheit, noch ist die Frau, die dort zu Beginn eintrifft, ein Engel. Höchstens: ein Staubengel. Die Aureole, die sie gleich bei ihrem ersten, fantastischen Auftritt umgibt, ist ausgesprochen irdischen Ursprungs: Sie verdankt sich dem Steinbruch, in dem mehrmals im Film Sprengkörper gezündet werden.

Die Architektur des Films glaubt man zunächst als eine Art verräumlichte Dreifaltigkeit beschreiben zu können: Unten der staubende Steinbruch, in dem die kernigen Arbeiter schuften, oben ein von einem denkbar dekadenten Adligen bewohntes Schloss, und im Zentrum das Hotel mit seiner atemberaubenden Glasfassade. Das Hotel also doch als Schutzengel, der zwischen beiden Sphären vermittelt, auch im Sinne einer halbwegs neutralen Kontaktzone: Der Schlossherr hält sich hier seine Mätresse, aber auch ein ganz besonders viriler Arbeiter emfängt einen unverhofften Kuss vom Staubengel. Auf den freilich der Schlossherr ebenfalls ein Auge wirft.

Schon früh merkt man, dass das so nicht aufgehen wird; spätestens in den Szenen, die im völlig durchgeknallte Vogelzimmer des Hotels spielen, das eine Welt für sich ist, eine Art Mittelalterfantasie mit kleinen Türmchen und überbordendem Ornament. Bald verschwindet das Hotel ganz - es ist nur das Zaubertor, durch das man in den Film eintritt. Die anderen Orte des Films sind noch wundersamer, aber auch gefährlicher. Schon das Schloss verweigert sich der einhegenden Totale, und am Ende platzt es während eines Balls aus allen Nähten. Aber vor allem ist der Steinbruch nicht nur ein Steinbruch, er setzt sich in eine Science-Fiction-Technofantasie fort, fast ein kleines Metropolis. Eine Welt für sich, aus Stahl und Streben, verdrahtet, verschweißt, Aufzüge nach oben, nach unten, aber irgendwann spannt sich einer einfach selbst ein in die Maschinenwelt und hängt, das ist unter den vielen tollen das allertollste Bild, frei in den Seilen.

Er wird selbst zum Vektor in einem Film, in dem jeder Ort mit multiplen, oftmals einander widerstrebenden Vektoren versehen ist, die in ihrer Gesamtheit zu einem letztlich dimensionslosen Raum sich fügen.

Außerdem taucht betrunken und pfeilschnell motorradfahrend ein Störenfried auf, ein Maler und Hallodri. Eigentlich ist auch er wegen des Staubengels da, aber man merkt schnell, dass seine eigentliche Funktion eine andere ist: Er kitzelt einen Wahnsinn wach, der freilich schon vorher in der Situation angelegt war. Einen gleichzeitig lebensgefährlichen und spielerischen Wahnwitz, vermittelt durch Shakespeare. Wobei es nicht um den ganzen, majestätischen Shakespeare, ums Königsdrama geht, sondern um sinndestabilisierende Shakespeare-Fragmente, die frei durch den Film flottieren; auch um die Lust am Verkleiden. "Das Entscheidende an der Verkleidung ist das Detail", sagt eine der vielen tollen Nebenfiguren einmal, und fügt dann hinzu: "es geht um dieses eine Detail, das ins Auge springt, das einen Eindruck hinterlässt". Wenn nicht das Ganze, sondern das Detail ins Auge springt, dann heißt das auch: Es geht um ein Detail, das sich zum Ganzen exzessiv verhält, das das ganze aufsprengt - und doch notwendigerweise noch auf ein aufsprengbares Ganzes angewiesen ist.

Das exzessive Detail - das könnte ziemlich genau ein Geheimnis (eines von vielen) des klassischen Kinos fassen. Die Verrücktheit von Lumiere d'ete ist die spezifische Verrücktheit des klassischen Kinos, des Detailkinos.