Sunday, August 28, 2016

Keine Feier ohne Meyer, Carl Boese, 1931

Ein Geschäftshaus. Rechts befinden sich die Räumlichkeiten einer Heiratsvermittlung, die mit der Herstellung von Gefühlen befasst ist. Das schlicht MEYER betitelte Unternehmen besteht aus Meyer (Siegfried Arno) und einer Sekretärin. Zwischen MEYER und Meyer besteht kein Unterschied, der Mann verkörpert das Unternehmen, das deshalb ganz selbstverständlich auch die Interessen des Mannes vertritt: Meyer will heiraten. Und weil Meyer / MEYER versteht, dass sich sozial relevante Gefühle nicht im Innern von Personen befinden, sondern zwischenmenschlich realisiert werden (wie Geschäfte), ist das Objekt seines Heiratwunsches ihm weit weniger wichtig als der potentielle Schwiegervater, der allein die Macht hat, ein Gedankenspiel in Liebe zu verwandeln.

Die Tochter (Dina Gralle) liebt allerdings einen anderen. Andere, uninteressantere Filme würden das Ganze so auflösen, dass MEYER wieder auf Meyer reduziert wird, dass Geschäftliches wieder von Höchstpersönlichem geschieden, beziehungsweise auf dieses reduziert wird. In Keine Feier ohne Meyer allerdings lässt sich die Tochter ihrerseits auf ein Geschäft ein, und entledigt sich mithilfe von MEYER (und jeder Menge Drehtürfun) dem ungeliebten Meyer.

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Links im Geschäftshaus befinden sich die Büros einer Stahlfabrik. Ein schwerfäliges Unternehmen alter Schule ist das; wo bei MEYER Menschen und Funktionen geschmeidig solange aufeinander abgestimmt werden, bis alle halbwegs ihren Spaß haben, werden in der Stahlfabrik Menschen statisch auf Funktionen festgelegt. In einer umwerfenden Sequenz bringt Meyer diese Ordnung durcheinander, indem er einen Besucher durch die Büroräumlichkeiten führt und sich selbst den verdutzten Mitarbeitern als Funktionsträger zu erkennen gibt - ohne freilich eine konkrete Funktion zu benennen. Der Stahl ist nicht stählern genug, weiß Meyer einen Mitarbeiter zurecht, der auf seinen Schreibtisch stolz einen Stahlzylinder gelegt hat.

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Der von Anfang an eigentümlichen Rhythmus des Films (der sich weigert, sich in ein stählern-kulturindustrielles Zeitregime zu fügen) kippt endgültig ins Synkopische, wenn im letzten Drittel Lucie Englisch auftaucht, als eine schluffige Stenotypistin, die stur in den Kulissen stehen bleibt (und in einer rührenden Szene von einer resoluten Putzfrau umarmt wird), obwohl im Handlungsgefüge kein Platz für sie vorgesehen scheint. Bis schließlich klar wird: Natürlich braucht es sie, wer sonst könnte es hinbekommen, Sex mit Kartoffelsalat zu verwechseln.

Friday, August 26, 2016

in passing: The TV Set, Jake Kasdan, 2006

So before turning into a director of interesting if rather laboured broad mainstream comedies Jake Kasdan made a terrible indie film about a terrible looking indie-style tv dramedy being turned into an also terrible looking broad mainstream sitcom. No punchline in sight.

It's a shame, because Kasdan does try to depict the ecology of network television rather meticulously. But the very existence of something like 30 ROCK makes whiny reflexivity like this utterly redundant.

(The Fran Kranz character could be interesting - in a completely different movie.)

Tuesday, August 23, 2016

Daughters, Wifes and a Mother / A Woman's Place, Mikio Naruse, 1960/62

Naruse's first reflex when dealing with the widescreen format seems to be: to cram in ever more siblings. "Daughters, Wives and a Mother", a sprawling family tale from 1960, had five, "A Woman's Place", a sprawling family tale from 1962, has seven (at least). But despite that, the latter film doesn't feel like an intensification, but like an relaxation. "Daughters...", almost completely set indoors, and composed in often extremley flat tableus, is an extremely dense film. The constraints of cinemascope function as a pressure cooker. The excess of lateral space doesn't result in breathing room, but transforms itself in an airless enclosure embracing all characters. Naruse's cinema heating up to boiling point... The result isn't an explosion, though, but a prolonged, gruesome third act of intensified negotiations that finally completely verbalice the power relations implicit in almost all Naruse films. Silent glances of passive defeat isn't an option any more, everything must be acted out. Of course, this actually doesn't help anyone.

In "A Woman's Place" the spell is broken, the family system in a state of decay - and the scope framing suddenly feels much more organic (at times even elegant - I especially liked a couple of scenes structured around a serving hatch). Especially the younger siblings don't really care any more, they're taking off to Brazil and Europe, a son in law even talks about travelling to the moon. Chishu Ryu as the nominal patriarch is a bumbling fool, Haruko Sugimura tries to hold things together, but this time she's lost control over the frame, is constricted to terrorize an extremely passive Hideko Takamine - who imo manages to articulate the very unnaturalness of her position much more poignant than Setsuko Hara in "Daughters,...". The ironies of her by now largely self-imposed servitude are at times truly maddening - especially in a bitter, layered confrontation with another daughter who accuses her of stealing her would-be lover. (She didn't do it, but clearly wishes she had.) And in the final scene, the small but still irresolvable distance between Sugimura and Takamine is nothing but heartbreaking.

Wednesday, August 17, 2016

The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1984

Usually Allen is best when he has a main character he's really interested in. Which is obviously the case here. And Farrow's magnificent performance alone should've made this one of his best films. Indeed, it manages to gloss over the lazy Way Allen once again sets up his own romantic / meta-filmic premise. The diner scene early in the film (mostly done in a single long take) with Farrow and her colleague maneuvering in the tight space behind the counter while talking about life, work and cinema is a small masterpiece of economical filmmaking in its own right.

On the other hand, the period setting brings out the very worst in Allen. He's obviously not at all interested in the textures of history - which wouldn't be a problem if the film wouldn't insist so bluntly on Farrow being a "victim of her time". For Allen, "history" is nothing more than functionalist shorthand, which allows him to not even bother with the complexities of communication and affect. The result is a sadist streak undercutting all playfulness. The scenes with Farrow and her husband at home are especially disgusting, as they are obviously just there to properly set her up - literally: to beat her into submission - for all that romantic escapism.

Tuesday, August 16, 2016

13 Hours, Michael Bay, 2016

If not for the final action scene that drops the procedural tightness in favour of lurid nightmare visions which are interesting in their own right but completely break the rather meticulously established mood of desperate professionalism, this would probably be my favorite Bay film. For almost two hours, military geek Bay keeps music video Bay covered, consining him to providing a lot of impressionistic detail and an astonishing lighting scheme. Otherwise this is really all about the interplay of topography, weaponry, and cinematopgraphy, the purest war movie I've seen in a while. (In at least two scenes, the american tough guys point out to each other, more puzzled than enthusiastic, that their enemies really don't understand the concept of night vision.)

13 HOURS isn't as good as THE HURT LOCKER or ZERO DARK THIRTY, maybe also not as good as AMERICAN SNIPER, but still Bay's quite suitable for a journalistic approach like this, because it allows him to use bodies and to a limited degree even psychology in the same functionalist and spectacular way he uses rifles and grenade launchers.

(Hard to judge its politics from outside the us, as this is obviously tailor made to play into right wing talking points. Aside from that I don't see why this should be more problematic than most other recent American mainstream films set in the arab world.)

Monday, August 15, 2016

Locarno International Film Festival 2016: Mädchen in Uniform, Leontine Sagan / Geza von Radvanyi, 1931 / 1958

Sonderbar, wie welterschütternd unterschiedlich sich die beiden Filme anfühlen. Dabei liegt lediglich eine Generation zwischen ihnen (eine Generation Soldatenmütter allerdings...), und in den Dialogen, in der Szenenfolge, teils auch in Bildideen liegen sie sehr nah beieinander. Die einzige dramaturgisch schwerwiegende Differenz dürfte darin bestehen, dass Radvanyi die lesbische Liebesgeschichte zu einem Eifersuchtsdreieck ausbaut, was wunderbar funktioniert, insbesondere in der ersten klimaktischen Szene bei und nach der Theaterpremiere - die, eine weitere kleine Intervention, nicht mehr Don Karlos, sondern Romeo and Julia zur Aufführung bringt, auch das ist eine gute Idee, glaube ich.

Was sich allerdings komplett verändert hat: die Bildpolitik. Das Verhältnis von Bildraum und Körper, von On zu Off, von Individuum zu Gruppe. Komplett verschwunden ist in der 58er-Version alles dokumentarnah Beobachtende, insbesondere gibt es nicht mehr die das wilde, drängende, der gepredigten Zucht und Ordnung gegenüber exzessive Miteinander der Mädels eher aufzeichnenden als konstruierenden Totalen (sowie diese langsamen Schwenks, die einen in ihrer gefräßigen Bewegung neugierig machen auf die Attraktionen, die noch nicht, aber gleich in ganzer Pracht Bild werden). Anders herum gibt es auch nicht mehr die Mannigfaltigkeit des Details. Keine Großaufnahmen mehr, die entschlossen und immer etwas willkürlich eine unter vielen Attraktionen isolieren, und die das chaotisch blühende Leben im verschmierten, glücklichen Gesicht eines schokoladeessenden Mädchens aufscheinen lassen.

Statt dessen dominieren 1958 im Dekor und in der Bildsprache klare Linien, größtmögliche Klarheit und Reduktion. Man kann glaube ich Szene für Szene durchgehen und zeigen, wie Radnayi fünf, sechs Ideen von Sagan in jeweils einer einzigen, isolierten filmischen Geste verdichtet. Plansequenzen und travellings konturieren den Schauplatz - als, so der Dialog: Zitadelle (ein Wort, das im ersten Film nicht fällt). Deren Schrecken allerdings wenig mit Waffengewalt zu tun hat als mit Abstraktion. Das Treppenhaus ist kein plötzlich gähnender Höllenschlund mehr wie 1931, sondern eine geometrisch präzise Mausefalle, die der Hauptfigur schon früh im Film "gestellt" wird (und das beschreibt auch gut die Differenz im Verhältnis der beiden Manuelas zu ihrer jeweiligen Libido). Das 1931 wild in den Bildraum hinein sprudelnde Leben zieht sich 1958 ganz in das freilich außerordentlich artikulierte Seelenleben der Mädchen und Frauen zurück.

Das betrifft selbst und erst recht Körperlichkeit. Bei Sagan schwärmen die Mädels von Hans Albers' Sex Appeal und erfreuen sich an ihren "dollen Körpern" so sehr, dass sie sich einmal sogar gegenseitig die Blusen platzen lassen. Bei Radvanyi geht alles Leibliche in Bewegungspattern und Blickwechseln auf.

Noch sonderbarer, dass ich zwar beide Versionen liebe, mir die von 1958 aber doch etwas besser gefallen hat. Ich glaube schon, dass ich anhand der Filme zeigen könnte, warum. Die absolute Kontrolle über den Bildraum hat bei Radvanyi nichts mit Sadismus zu tun, sondern mit Einfühlung und Neugierde, es geht nicht um die formale Verdopplung von Klaustrophobie, sondern um psychologische Verstricktheiten.

Aber es wird auch etwas damit zu tun haben, dass ich mich schon eine ganze Weile nicht mehr einfach nur zur urwüchsigen Klassik, sondern noch mehr zum Klassizismus, zur Herrschaft der Mise-en-scne hingezogen fühle. Viva il calligrafismo!

Wednesday, July 20, 2016

Große Versöhnung

Noch einmal zu Toni Erdmann, weil ich hier nicht so recht erklären konnte, warum mir die versöhnliche Schlagseite von Mared Ades Film nicht geheuer ist; und auch nicht, warum mir die Filme von Franz Müller um soviel besser gefallen.

Vielleicht kann man eine Unterscheidung treffen zwischen einem Kino der kleinen Versöhnung und einem Kino der großen Versöhnung. Die Filme von Franz Müller wären auf der Seite der kleinen Versöhnung; sie scheinen mir von der basalen, mir grundsympathischen Annahme auszugehen, dass man zwei wildfremde Menschen, die sich zufällig auf der Straße begegnen, schon irgendwie miteinander in ein Gespräch, in eine Geschichte bekommen würde, wenn man nur offenherzig und neugierig genug an die Sache herangeht.

Das Kino der großen Versöhnung stellt weitergehende Ansprüche. Miteinander versöhnt werden sollen nicht Individuen, sondern Typen, und im Vollzug auch die Gesellschaft (mit sich selbst). Oft genug, und ansatzweise auch in Toni Erdmann, folgen daraus Konstruktionen, die den Individuen (in diesen Fall einigen Nebenfiguren) alle Luft zum Atmen nehmen, weil sie zu Funktionen stets gleichzeitig der Erzählung und eines Milieus degradiert werden. (Die Kritik begnügt sich oft damit, zu überprüfen, ob die Figuren "denunziert" werden oder nicht; ich denke, es ist auch möglich, sie in Liebe, oder in "Widersprüchlichkeiten" zu ersticken).

Mein Problem ist nicht so sehr die große Versöhnung an sich, auch da gibt es genug Filme, die mir gefallen. Aber das sind dann meist solche, die alles offen modellhaft durchspielen (manche Screwballkomödien z.B,), oder die wenigstens einen euphorischen Überschuss produzieren. In Toni Erdmann dagegen wird die Versöhnung in zumindest manchmal kalkuliert anmutenden Ambivalenzen stillgestellt.

Sunday, July 17, 2016

Zu neuen Ufern, Douglas Sirk, 1937

Männer blicken Frauen an. Die Männer bleiben in einer amorphen, ständig bewegten Gruppe, die Frauen dagegen reihen sich auf, treten dabei auseinander; sie individuieren sich, allerdings nur so, wie sich im Kapitalismus ein Produkt von den anderen individuiert. Wenn sie sich den Männern präsentieren, eine nach der anderen, laufen sie an den Webstühlen vorbei, die sie im Gefängnisalltag bedienen müssen. Die Balken der Geräte einerseits und Sirks Lichtsetzung andererseits sind so konzipiert, dass ein vielleicht zwei Meter langes Licht- und Sichtfenster entsteht, das sie durchschreiten. Sie treten aus der Verschattung für einige Schritte in einen von einem Balken begrenzten Lichtraum, nach dem nächsten Balken fallen sie in den Schatten zurück. Offensichtlich ist das ein Kinodispositiv...

...in dem sich Begehren und Arbeit auf sonderbare Art verschränken. Die Männer kommen ins Frauengefängnis, um Gattinnen zu finden - da in Australien Frauenmangel herrscht, kommen dafür auch weibliche Strafgefangene in Frage. Freilich sehen die Männer in den Frauen mindestens ebenso sehr eine zusätzliche Arbeitskraft wie eine Bettgefährtin, bzw die Mutter ihrer künftigen Kinder. Brautschau und Sklavenmarkt sind ununterscheidbar. Statt einer dünnen Frau könnte er auch gleich einen Chinesen nehmen, meint einer der Männer. Tatsächlich sind die Frauen durch den Webstuhl "von Arbeit geframet"; und doch gerade im Moment des Angeblicktwerdens von Arbeit, und überhaupt von jedem sozialen Zusammenhang, freigestellt.

Wednesday, July 13, 2016

Il Cinema Ritrovato 2016 - in passing

Girl Seeks Father, Lev Golub, 1959

Even among the many beautiful prints in the "Cinema of the Thaw"-series, the print of this often fairytale-like children partisan film stood out as especially gorgeous. The long scene in which the red-dressed girl seeking her father and her slightly older companion are chased through marshlands by bloodhounds might've been the most intense five (ten? felt more like fifteen, actually) minutes of my festival. The film somehow manages to stay true both to the child's eye view and to the very real horrors of the war depicted. Maybe one reason of its success is that the (magnificent) main actress is so young, that all her actions are almost automatically attributed to base impulses, not at all tainted by the kind of sentimentalized, precucious subjectivity one so often finds in film children. (Like, for example, in Mario Soldati's disappointing La mano dello straniero).

Miles of Fire, Samson Samsonov, 1957

If Girl Seeks Father is all affect, Miles of Fire is all action. Pure movement images, structured in line with the guns mounted on the back of the two horse carriages in which the protagonists travel. The guns aim backwards, so the posse (the revolution) has to constantly stay ahead of its adversaries in order just to stay alive.

The Last Warning, Paul Leni, 1929

Paul Leni's last film before his untimely death starts out as a rather pedestrian whodunit, but thankfully changes gear completely after about 15 minutes. The rest of the film is a madcap horror (or rather: "backstage horror") comedy littered with - among many many other attractions - plastic spiders, dusty female ghosts, animated intertitles, antropomorphic houses, trapdoors that hide even more trapdoors, stylish montage sequences, bizarre deep-focus framings. Joyfull, in its own way honest funhouse filmmaking only hampered by an unsightly digital print.

Camp of Gouda, anonym, 1916

One of the most beautiful shots of the festival: girl refugees from Belgium, interned in the Netherlands during the first World War, jumping up and down in front of the camera, eerily rhythmic, animating the whole screen.

Merry-Go-Round / Afraid to Talk, Edward L. Cahn, 1932

The only film in the Laemmle series that had a programmer feel to it - but only in the best of ways. The schematic plotting is fueled by a news ticker running along the front of a skyscraper; the bare-bones sets hardly maintain the illusion of a continuous fictional world; and the happy ending is happily (but without any hint of irony) written over by the acknowledgment of systemic evil. Louis Calhern is a magnificent precode bastard.

Monday, July 11, 2016

Il Cinema Ritrovato 2016 - The Kiss Before the Mirror, James Whale, 1933

The first few shots are a magnificent showcase of highly stylized studio filmmaking. A woman descending through a forest of delicate plastic (?) trees set against a blazing painted backdrop. A man strolling around in his airy, decadent mansion, starting to absorb and then hum along a the sumptous stringband melody on the soundtrack. After a while, a piano also joins in. An when the man finally walks into the room next door, the woman from the first shot is seen sitting on a grandiose grand piano. The whole scene is revealed to be a musical prefiguring of the affair the man and the woman are having. Both of them have just a few minutes of stylish intimacy (acted out through a handful of intricate, flower-framed tableaus) left, until the woman is killed by her husband (and her lover's never seen heard from again for the rest of the film).

The space of adultery is a space of artifice. When the space of "pure adultery" is closed of, the film settles into a less extravagant, but still not at all "normal" audiovisual register. The rest of the film isn't set inside the space of adultery, but always in its vicinity. Or maybe rather: it's all about the discursivation of adultery. At times more of an intellectual game than a psychologically grounded fiction film, The Kiss Before the Mirror proposes: There's a script for adultery, and there's a script for jealousy. Because the second one ends with murder, it has to be changed, through judicial negotiations, and through the bodily eruptions of the great Frank Morgan. And then there's a wonderfully sardonic Jean Dixon, as a lesbian lawyer, suggesting the possibility of life outside the script.