Tuesday, August 15, 2017

bored with übernommenen weisheiten

Ich frage mich, warum solche Texte es immer (oder wenigstens oft) nötig haben, Feindbilder aufzubauen. "The Hollywood of 1966 was bland and besieged" steht da. 1966 sind unter anderem die folgenden Filme in (oder nahe bei) Hollywood produziert worden:
7 Women (Ford)
The Appaloosa (Furie)
Arabesque (Donen)
El Dorado (Hawks)
Fantastic Voyage (Fleischer)
A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (Lester)
Lord Love a Duck (Axelrod)
Nevada Smith (Hathaway)
Queen of Blood (Harrington)
Torn Curtain (Hitchcock)
Seconds (Frankenheimer)
Three on a Coach (Lewis)
Trouble With Angels (Lupino)
The Wild Angels (Corman)
Dazu viele Filme, die ich noch nicht kenne, aber von denen ich mir viel verspreche, von Leuten wie Levin, Douglas, Edwards, Tashlin. Die Legende vom fußlahmen old hollywood der 1960er könnte langsam einmal ad acta gelegt werden.

Monday, July 31, 2017

Terza Visione #4

***** Diabolik, Maria Bava, 1968

Eine Einstellung: In Diaboliks Nachtclub, der Schwenk entlang des Joints, der herumgereicht wird, durch Schlieren hindurchgefilmt, von schräg oben, ein perfektes, waberndes Sixties-Ornament. Wie alles andere im Film (Geld, Liebe, Gewalt usw) können auch Rausch und Genuss nur an der ästhetischen Erfahrung bemessen werden, die nebenbei abfällt.


***** Phenomena, Dario Argento, 1985

Ontogenese vs Phylogenese. Phylogenese siegt.

***** Il magnifico avventuriero, Riccardo Freda, 1963

Der Künster vollendet sein Werk im Modus der permanenten - erotischen, sportlichen, narrativen - Ablenkung. Der Hammer, mit dem er am Ende die Konturen seines Meisterwerks freilegt, sieht genau so aus wie der Hammer, mit dem ihm früher im Film seine Bedienstete / Geliebte aus der Waschküche vertrieben hatte. Fließt alles ein ins Kunstwerk. Kann kaum etwas anderes sein als ein filmisches Selbstportrait Fredas.

**** Chi e senza peccato..., Raffaello Matarazzo, 1952

**** Ingrid sulla strada, Brunello Rondi, 1973

**** La notte dei serpenti, Giulio Petroni, 1969

Schöner Film, den ich sicherlich nie im Leben von der überirdischen Kopie trennen kann, in der ich ihn in Frankfurt gesehen habe. Wie kann man, wenn man diese Kopie projiziert gesehen hat, überhaupt noch irgendeinen Filmerlebnis ernst nehmen, das nicht zumindest diesen drei Kriterien entspricht: 35mm, Cinemascope, Technicolor?

**** La sposina, Sergio Bergonzelli, 1976

**** Una lucertola con la pelle di donna, Lucio Fulci, 1971

**** La fine dell'innocenza, Massimo Dallamano, 1976

*** Arcana, Giulio Questi, 1972

*** La rivolta dei sette, Alberto de Martino, 1964

*** Rolf, Mario Siciliano, 1984

** Svezia, inferno e paradiso, Luigi Scattini, 1968

Un uomo da rispettare, Michele Lupo, 1972

Kirk Douglas wird chauffiert. Wenn die Kamera das erste Mal auf ihn schwenkt, rastet sie für ein paar Augenblicke ein. Ein unbewegtes Gesicht im automobilen Chiaroscuro. Douglas soll nach einem Gefängnisaufenthalt von einem Polizisten zu hause abgeliefert werden. Der Polizist, der ihn begleitet, blickt neidisch auf das Villenviertel, in dem Douglas, der Gangster, wohnt und in dem er selbst nie im Leben wird einziehen können. Das Polizeiauto hält an, Douglas steigt aus. Florinda Bolkan hat ihn erwartet. Sie tritt aus der Tür eines edlen, aber privat-zurückgenommen anmutenden Hauses - sie hat dort, kann man bald erschließen, viele Jahre damit verbracht auf ihn zu warten.

Die Blicke, die sich die beiden zuwerfen, vor allem die, die sie ihm zuwirft, sind fast schon Zurlini-Blicke. Lang, zerdehnt, an der Oberfläche fast ausdruckslos und gleichzeitig unermesslich. Blicke, die in ihrer Ausdruckslosigkeit auf eine Verganhenheit hinweisen, die sich eben nicht in einem Blick ausdrücken kann; und deren einzig mögliches Ausdrucksmedium dennoch eben der Blick ist. Ein Blick der melancholischen Nachzeitigkeit, der im Film mehrmals wiederaufgerufen und variiert wird.

Douglas erreicht Bolkan in dieser ersten Szene des Films nicht. Ein anderes Auto, gefüllt mit harten Jungs, fängt ihn ab. Ihr Blick erfriert - oder vielleicht realisiert man beim Anschauen auch erst jetzt, dass er von Anfang an erfroren war. Sie wendet sich um, tritt zurück ins Haus. Es folgt eine einzige, menschenleere, stillebenartige Einstellung aus dem Innenraum: Aschenbecher, Vorhänge, dunkle, intime Einsamkeit. Für einen Augenblick öffnet sich ein Abgrund, den Bolkan mit niemandem teilen kann, und zu dem auch Michele Lupos großartiger Film im Weiteren keinen Zugriff mehr hat. Der Film bleibt, fast durchweg, bei Douglas, bei der Bewegung, bei der (auto-)aggressiven Helligkeit - der Banküberfall, um den es hauptsächlich geht im Film, wird bei Tag ausgeführt, bei gleißendem, unbarmherzigem Licht. Die sanfte Tiefe der weiblichen Dunkelheit ist dennoch, gerade in ihrer tragischen Nichterreichbarkeit, das eigentliche Zentrum des Films.

Saturday, July 29, 2017

Jet Pilot, Josef von Sternberg, 1957

Ein Cold-War-Live-Action-Comic, Sternbergs Opulenz reduziert auf die Ligne claire. Die Mannequins, die in einer Szene im Vordergrund aufgestellt sind, entstellen die im Bild zwischen ihnen platzierten Hauptfiguren zur Kenntlichkeit. Janet Leigh ist, nicht nur wenn sie sich rückwärtig an den Ofen räkelt, die Tex-Avery-Idee einer Frau; John Wayne die nur etwas weniger überzeichnete Groschenheftidee eines echten Kerls. Ein Film, in dem es möglich ist, jemandem im Akt des aus-dem-Fenster-Springens die Hose auszuziehen. Auch die Flugzeuge kommunizieren miteinander, wie Autos in Zeichentrickfilmen, die Münder bekommen. Sie umschwirren sich, flirten, geraten einander so nah, dass der Radar versagt.

Der Kalte Krieg ist ein Raum mit vier Männern, die wichtig drein schauen und Pläne schmieden. Die Frage, ob erst Janet Leigh und dann John Wayne Überläufer oder Spione sind, betrifft schon nicht mehr den Krieg, sondern die Liebe. Genauer gesagt: Die Liebe ist die Antwort auf die Frage. Politisch ist eh schon alles entschieden, wenn Janet Leigh der all-american Bratengeruch in die Nase steigt.

Friday, July 07, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: By Candlelight, James Whale, 1933

At the same time true to its stage play source and completely cinematic, especially in its use of doors as sluices controlling both visual spectacle and erotic energy. The master / servant dynamic is very funny, especially because of Paul Lukas's natural air of superiority towards his boss, but like the magnificent The Kiss Before the Mirror, this is ultimately all about learning / unlearning the automatisms of romance. Although this time around it's set in a much lighter mood.

The key to the film (and to Whale's authorship) might be the only scene not set in enclosed space, though:  a short sequence at a country fair. While I still don't really know what to make of these strange images, one thing is clear: no one could mistake them for "good honest people having fun". Instead (and completely unrelated to the plot) they have a ritualistic feel about them. The most important element of Whale's fair are clearly the masks. And the reason for the strangeness of the scene might be that the usual links between mask and identity do not apply. The people neither wear masks to hide their (real) identity, nor to reveale their (true) self. Rather, masking is a state of being in its own right, a sign of pure difference, free from all (bodily, social, sexual) restraints.

Thursday, July 06, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: Les amours de minuit, Augusto Genina, Marc Allegret, 1931

Two escaped men meet on a train. One - young, nervous, curious - escaped from his boring day job, the other - lean, lanky, sleazy - from a penal colony.  The train would bring the young guy directly to the harbour and to his ship bound  for South America. The other one persuades him to dismount one stop earlier by promising him a night in town with lots of erotic attractions. For the young man, the train is transformed from a mere means of transportation into a machine that grants worlds, options, adventures. A sense of anarchic, but also modernist freedom which for me is strongly associated with early sound cinema, right now my favorite period in film history - by far.

The storyline might be rather straightforward, but the film isn't really interested in plot mechanics. Every scene is self-sufficent, every place a whole world in itself. Especially the nightclub: Several dance routines are filmed in their entirety, the buzz of the place is, for the most part, much more important than the conspiracy the young man might be caught in. A beautiful tracking shot floating alongside the bar counter: in the first row, men and a few women eating sanwiches, drinking beer; but there's a second row, comprised almost exclusively by women trying to snatch a quick bite or a drink for free.

Another great moment: the other guy, the bad, lanky one, and his mistress meeting in a revolving door. Her slight hesitation in joining him in the inside - her realizing that instead of meeting him she could just succumb to the dynamics of the door, rotate with it and get thrown out into the world.

Wednesday, July 05, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: Lac aux dames, Marc Allegret, 1934

A Ritrovato moment to stay with me for a long time, probably: Simone Simon and Jean-Pierre Aumont rolling around in a barn, bedded on a pile of grain, joined in a flowing movement of not-quite-lovemaking, which somehow is even more erotic than actual sex. All scenes with Simon's Puck and Aumont's Eric in the barn (a magic fairytale wonderland which might also be a fishing lodge) are absolutely marvellous, elevating an already freewheeling, joyfully frivolous youth melodrama into pure cine-ecstasy.

Lac aux dames is a film of unpretentious, un-selfconscious, but at the same time completely unhinged extravagance. Aumont - who's a swimming teacher working at a strange, almost sci-fi-like public bath - isn't caught between, but both blessed and marked by three women: Or maybe it's one woman split in three, into the imaginary (Simon), the symbolic (Rosin Derean), and the real (Illa Meery). But that's just one among several possible layers, and Aumont himself is more spirit than human most of the time in this.

Tuesday, June 27, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: Große Freiheit Nr. 7, Helmut Käutner, 1944

A man's passion done in by automaton love. But he himself is part of the automaton world, he just doesn't want to admit it (to himself, first and foremost). Hans Albers as Hannes Kröger still thinks of himself as king of the high seas, although he's been stranded in St. Pauli's red-light version of the cultural industry for quite a while. Right at the beginning the mighty four-master is exchanged with a ship in a bottle. When in the end he reenters the world of seafaring, this doesn't feel like liberation, but rather like his giving in to an imaginary solution.

The melodrama in between never settles down on a constant tone; for all its musical and cinematographical brillancy (lightning and make-up turning Albers' face into a mask, transforming him into the most uncanny of the film's many automatons) it's first and foremost driven by gestures. Hilde Hildebrand leaning over the counter with the beer tap pressing into her chest; the automaton lover Hans Söhnker absentmindedly stroking the handrail while waiting for Ilse Werner, his automaton girlfriend; Werner squeezing the automaton egg between her hands, while holding it up over her head, creating a personal world of her own in just one single, simple shot.

Monday, June 26, 2017

Il Cinema Ritrovato 2017: Lo squadrone bianco, Augusto Genina, 1936

A colonialist adventure setting filtered through fascist melodrama: A weak, lovelorn bourgeois flees his girlfriend (who is borderline crazy herself - played by a statuesque Fulvia Lanzi; strangely, it's her only acting credit, judging from this great performance, she could've easily made it as an Italian Zarah Leander) by enlisting for war in the desert. After at first being despised by his tough guy peers, he earns their respect through both fortitude in battle and erotic self-denial. In the end, he's just another lonely psychopath in the desert.

Lo squadrone bianco is Duce approved (winner of Coppa Mussolini 1936), and ideologically dubious  in more ways than one (although the depiction of Arabs is paternalistic rather than racist, in obvious contrast to German films of the same period set in Africa) but also powerful filmmaking. The long desert campaign in the center of the film reduces the whole world to sand, camels, sweating bodys, and fluorescent shadowplay. The night scenes are especially beautiful: the film abandons the narrative completely, succumbs to a trance-like despair - at one time, there's a cutaway to the heroe's girlfriend visiting an orchester performance. She arrives at her (ultimately pointless) decision to surrender to her man's vanity almost without speaking a single word, it's all done by music and subtle camera movements.

Wednesday, June 21, 2017

Shisha to no kekkon, Osamu Takahashi, 1960

Ein japanischer Neue-Welle-Regisseur verfilmt Cornell Woolrich. Der Roman war bald nach dem Krieg erschienen und entwirft eine Nachkriegs-Mystery-Romanze, in der die Fremdheit, die in den amerikanischen Familienalltag eindringt, noch sehr deutlich von den europäischen Schlachtfeldern herrührt. Die japanische Version mag diese Verbindung nicht ziehen; einerseits ist der historische Abstand größer, andererseits (und anders herum) taugt die japanische Kriegserfahrung, die totale, militärische und moralische, Niederlage vielleicht auch grundsätzlich nicht zum Katalysator von Pulperzählungen über letztlich zivile Problemstellungen. Jedenfalls spielt die Vorgeschichte nicht im kriegerischen Europa, sondern im friedlichen Amerika. Importiert wird nicht das Kriegstrauma, sondern bloß westliche Populärkultur.

Das Schiffsunglück, das die Handlung in Gang setzt, ist bestechend inszeniert: Eine Gesprächsszene zweier Frauen in der Kajüte ist vom mysteriösen Rumpeln, das irgendwo da draußen einsetzt, noch gar nicht recht unterbrochen, da springt die Tür aus den Angeln und Wasser knallt auf die Kamera zu. Schnitt, Krankenhaus, eine Frau hat überlebt, die andere nicht. So schnell und nüchtern ökonomisch geht es häufig zu. Solange es darum geht, Informationen zu vermitteln, ist der Film auf Zack.

Im Folgenden nistet sich eine junge Frau, wie im Roman, mit falscher Identität in einer fremden Familie ein. Die Liebesgeschichte, die sich bei Woolrich zwischen der Frau und ihrem vermeintlichen Schwager anbahnt, spielt bei Takahashi kaum eine Rolle. Wichtiger als das love interest ist Chieko Higashiyama, die ewige Großmutter des japanischen Kinos der 1950er, die ihre ganze ebenso herzliche wie erdrückende Liebe auch in diesem Film ausbreitet. Der Film verschiebt den Schwerpunkt sanft, aber bestimmt von der existenzialistischen Paranoia einer auf sich selbst zurückgeworfenen Frau zu einer Pflichtethik des Familiären - der sich die Hauptfigur in der letzten, überraschenden Szene des Films zu entziehen vermag.

Takahashi verfüg über ein gewisses visuelles Gespür, das er aber recht sparsam einsetzt. Eine Schlüsselsequenz wird durch einen strategisch platzierten gestreiften Vorhang dynamisiert, und es gibt einige tolle Szenen um eine ausgesprochen schöne Treppe herum. Die allerdings ein wenig zu herrschaftlich-mondän ausschaut für diesen ansonsten anaufdringlich elegant heruntergekurbelten kleinen Thriller.